El seguidor de tensión

El seguidor de tensión

Una modificación especial del amplificador no inversor es la etapa de ganancia unidad mostrada en la figura 8

En este circuito, la resistencia de entrada se ha incrementado hasta infinito, y R_F es cero, y la realimentación es del 100%. V₀ es entonces exactamente igual a Vi, dado que Es = 0. El circuito se conoce como "seguidor de emisor" puesto que la salida es una réplica en fase con ganancia unidad de la tensión de entrada. La impedancia de entrada de esta etapa es también infinita.

Resumen de las configuraciones básicas del amplificador y sus características.

Todas las características de los circuitos que se han descrito son importantes, puesto que, son las bases para la completa fundamentación de la tecnología de los circuitos amplificadores operacionales. Los cinco criterios básicos que describen al amplificador ideal son fundamentales, y a partir de estos se desarrollan los tres principales axiomas de la teoría de los amplificadores operacionales, los cuales repetimos aquí:

1.- La tensión de entrada diferencial es nula

2.- No existe flujo de corriente en ninguno de los terminales de entrada

3.- En bucle cerrado, la entrada (-) será regulada al potencial de entrada (+) o de referencia.

Estos tres axiomas se han ilustrado en todos los circuitos básicos y sus variaciones. En la configuración inversora, los conceptos de corriente de entrada nula, y tensión de

entrada diferencial cero, dan origen a los conceptos de nudo suma y tierra virtual, donde la entrada inversora se mantiene por realimentación al mismo potencial que la entrada no inversora a masa. Usando el concepto de la entrada no inversora como terminal de referencia, el amplificador no inversor y el seguidor de emisor ilustran como una tensión de entrada es indirectamente multiplicada a través de una realimentación negativa en la entrada inversora, la cual es forzada a seguir con un potencial idéntico. La configuración diferencial combina estos conceptos, ilustrando el ideal de la simultaneidad de la amplificación diferencial y del rechazo de la señal en modo común. Las variaciones del inversor ponen de nuevo de mani

fiesto los principios básicos. En todos estos circuitos, hemos visto también cómo el funcionamiento está solamente determinado por los componentes conectados externamente al amplificador.

Hasta este momento, hemos definido el AO en sentido ideal y hemos examinado sus configuraciones básicas. Con una definición adicional, la simbología del dispositivo, llegaremos al mundo real de los dispositivos prácticos, examinaremos sus desviaciones respecto al ideal, y veremos cómo superarlas.

SIMBOLO ESQUEMATICO DEL AMPLIFICADOR OPERACIONAL ESTANDAR Y SU USO.

Una herramienta adicional básica del AO es su símbolo esquemático. Este es fundamental, dado que un esquema correctamente dibujado nos dice mucho sobre las funciones de un circuito. El símbolo más usado se muestra en la figura 9 con algunas aclaraciones anotadas.

El símbolo básico es un triángulo, el cual generalmente presupone amplificación. Las entradas están en la base del triángulo, y la salida en el ápice. De acuerdo con el convenio normal del flujo de señal, el símbolo se dibuja con el ápice (salida) a la derecha, pero puede alterarse si es necesario para clarificar otros detalles del circuito.

Usualmente, las dos entradas se dibujan como se indica en la figura; la entrada no inversora (+) es la inferior de las dos. Excepciones a esta regla se producen en circunstancias especiales, en las que podría ser difícil mantener el convenio estándar. Además, las dos entradas están claramente identificadas por los símbolos (+) y (-), los cuales se sitúan adyacentes a sus respectivos terminales dentro del cuerpo del triángulo.

Como se ve, los terminales de las tensiones de alimentación se dibujan, preferiblemente, por encima y debajo del triángulo. Estos pueden no ser mostrados en todos los casos (en favor de la simplicidad) pero siempre están implícitos. Generalmente, en croquis, basta con usar el símbolo de tres terminales para dar a entender el significado, sobreentendiendo las conexiones de alimentación.

Finalmente, el tipo o número del dispositivo utilizado se sitúa centrado en el interior del triángulo. Si el circuito es uno general, indicativo de un amplificador operacional cualquiera, se usa el símbolo A ( o A₁, A₂, étc.).

Biografía Bebo Valdés

El pianista bebo Valdés, es una figura central de la época de oro de la música cubana; padre de Chucho Valdés. Comienza su carrera profesional como pianista de una de las orquestas más populares de la época, la de Julio Cueva, para la cual compone el mambo "La rareza del siglo". Transcurre la década de los cuarenta y el célebre contrabajista cubano, Israel López Cachao cambia el curso de la música cubana con su danzón "Mambo". Bebo se suma a la orquesta de Armando Romeu en Tropicana, el cabaret mas famoso de la Isla. En poco tiempo, es asesor musical del célebre cabaret. El productor Norman Granz, entusiasmado por la reacción al jazz afrocubano en Nueva York, le recomienda a Valdés en 1952 la primera descarga de jazz cubano que se graba en la isla. En esas fechas, la orquesta de Valdés se escucha en la radio a la ancho y largo de la isla. Uno de los vocalistas es Benny More, quien se inspira en la formación para crear su propio big band. Por su parte, Bebo crea un nuevo ritmo, la batanga, y continúa componiendo. Uno de sus temas, "Rimando el cha-cha-cha" es todo un éxito para la Orquesta Riverside. Firma para acompañar a los artistas del sello Gema. Entre ellos se encuentra un cantante de incomparable fraseo, "El Guapachoso" Rolando Laserie, cuya popularidad es solamente superada por Moré.

Al comienzo de los sesenta en Méjico, es director musical del bolerista chileno Lucho Gatica. Va de gira por Europa con los Havana Cuban Boys. Creador de la batanga, su vida dio un vuelco de ciento ochenta grados cuando decidido exiliarse en 1960 a Suecia adonde echó raíces y creo su propia familia permaneciendo alejado de la música durante muchísimo tiempo. Su primer contrato le llevaría a tocar durante seis meses en un club del Circulo Polar Ártico. En Estocolmo, se enamora, se casa, y se suma en el más profundo anonimato. Pasan más de treinta años. El 25 de Noviembre de 1994, Bebo recibe una llamada de Paquito D´Rivera, invitándole a grabar un nuevo disco en Alemania. Tres días después, D’Rivera produce Bebo Rides Again, colección de clásicos cubanos y originales de Valdés, compuestos especialmente para la ocasión. El tiempo no pasa en vano. Suena mejor que nunca. Comienza una nueva carrera a sus setenta y seis años.

En el año 2000 se lanza la película dirigida por Fernando Trueba, Calle 54, junto con un doble un CD de la banda sonora de la misma. El éxito fue extraordinario; se trata de unos encuentros históricos entre los más grandes del Jazz Latino entre los que han participado, entre otros, Bebo Valdés, Tito Puente, Eliane Elias, Jerry González, Michel Camilo, el propio Paquito D'Rivera, Cachao y tantos otros extraordinarios músicos afrolatinos. Su reciente disco, con Lola Records, titulado "El Arte del Sabor" junto con Cachao y Patato salió en Abril de 2001. Le han otorgado por el mismo el Grammy al Mejor Álbum Tropical Tradicional.

A sus 85 años, Bebo Valdés es ya reconocido como una de las grandes figuras vivas de la música internacional. Su disco Lágrimas Negras junto al cantaor flamenco, Diego el Cigala, ha situado de nuevo al pianista cubano en plena actualidad. Lágrimas Negras es un éxito mundial y se publica en todo el mundo, ganando un Grammy Latino. El último proyecto de Bebo por ahora es su participación en la última película de Fernando Trueba titulada: "El Milagro de Candeal", un film que cuenta, entre otras muchas cosas, la historia del viaje de Bebo Valdés a Salvador de Bahía (Brasil) para reencontrarse con sus orígenes africanos.

Biografía Pérez Prado

Existen cuando menos 5 ó 6 versiones de su fecha de nacimiento. La más aceptada es la del 11 de diciembre de 1916. Nació en Matanzas, Cuba, en la misma Matanzas que fue cuna de Miguel Faílde, el creador del danzón. Es ahí donde comienza a estudiar el piano y donde hace sus pinitos profesionales, cuando el joven Dámaso llega a La Habana vive intensamente la llamada época de oro del son cubano.
El joven pianista consigue pronto colocarse en algunos grupos musicales que tocaban en lugares famosos, es en una de estas agrupaciones que conoce al cantante Orlando Guerra, que la escena musical conocía mejor como "Cascarita", y por recomendación de él, en 1942, entra a una de las mejores agrupaciones de la isla: la orquesta Casino de la Playa.
Pérez Prado, apoyado por su trabajo en la Orquesta Casino de la Playa, llegó a México con apoyo de algunos de sus compatriotas que se encontraban ya establecidos, como Ninón Sevilla, Beny Moré y Kiko Mendive. Al poco tiempo forma una orquesta con la instrumentación del tipo de las grandes bandas de jazz, adicionadas con la imprescindible percusión afrocubana, creando un sonido que sería desde entonces su sello y con el que crearía el estilo del mambo, en donde el verdadero solista es la orquesta.
Desde ese momento el mambo se convirtió en la gran atracción del sexenio que presidía Miguel Alemán, formando parte de la escena popular con mambos dedicados a los ruleteros, o a los estudiantes del Instituto Politécnico o de la Universidad, en una época en que la vida nocturna parecía presagiar tiempos mejores. El éxito del mambo al comenzar la década de los años cincuenta fue rotundo.
La vida personal y musical de Pérez Prado vivió siempre ligada al mambo, a pesar de sus esfuerzos por crear y popularizar otros "ritmos" como el suby o el dengue.
El mismo Pérez Prado adquirió la nacionalidad mexicana en 1980 para pasar los últimos años de su vida como ciudadano del país que lo acogió y lo lanzó al mundo.
Anécdota
La figura poco común de Pérez Prado comenzó a ser muy familiar para el gran público y quizá por lo exacto del apodo, el mote de car'efoca se le quedó, a pesar de que sólo surgió como una mera ocurrencia en medio de una grabación, en que el gran Beny Moré al contestar la pregunta:
"¿Quien inventó el mambo que me sofoca?", respondió "un chaparrito con car'efoca."
MAMBO YAMBO
MAMBO, QUE RICO MAMBOMAMBO, QUE RICO ES, ES, ES
MAMBO, QUE RICO MAMBOMAMBO, QUE RICO ES, ES, ES

El CD de audio suena peor que antes, ¿por qué?

Diversos medios periodísticos se han hecho eco del asunto: los CD´s de audio ya no son lo que eran hace 10 años, y es así, que las grabaciones viejas suelen “sonar mejor” para algunos oídos. En el sitio Web llamado FUNL, se publicó un video que explica el por qué de esta situación, revelando que la informática tiene mucho que ver en el problema, porque en general el proceso de masterización se realiza con elementos informáticos.

No estamos hablando de CD´s de audio generados a partir de archivos MP3, los cuales invariablemente suenan peor que los originales, porque en el proceso de compresión de audio los algoritmos MP3 borran partes de las formas de onda sonoras que el oído humano en general no escuchará tanto como otras, que sí tienden a quedar en el material auditivo digital. Tampoco estamos hablando de problemas de defectos de fabricación, ni nos referimos a problemas de materiales defectuosos, no.

El inconveniente está en que los nuevos discos, o digamos las nuevas canciones de música popular, son pasadas por un proceso llamado “masterización”, tal como se hizo desde siempre, pero desde hace algunos años la masterización entró en una “guerra de alto volumen”. En Wikipedia hay un excelente artículo sobre el asunto [1], que cuenta incluso cómo fue evolucionando esta guerra, y allí se dan datos precisos en términos de decibeles (una forma de medir el volumen del audio).

Una vez que una canción es grabada en un estudio de grabación, pasa por un proceso de “mezcla”, en el cual justamente se mezclan los diferentes instrumentos (ej.: piano, voz, guitarra, batería, etc.) para que suenen del modo deseado produciendo un conjunto coherente. En ese proceso, no se intenta dar más volumen general a la canción, simplemente en general se intenta que se escuchen todos los instrumentos, tal como el productor y/o los músicos lo desean.

Luego, la “mezcla” deberá pasar por una proceso de “masterización” para llegar a las radios y los CD´s de audio. Es allí cuando expertos en masterización se pasan largas horas logrando un volumen homogéneo para todas las canciones de un disco, pero en el mismo proceso intentan competir con otros discos en el mercado en materia de volumen, para lo cual se debe aplicar un efecto de limitación de picos y compresión, que le quita dinámica al sonido… con los años, el volumen fue creciendo, y la dinámica decreciendo. Así, tenemos discos que suenan todo el tiempo “al palo”, con pocos matices, con instrumentos un tanto saturados y una calidad acústica rebajada.

La solución para acabar con esta guerra del volumen sería justamente volver a masterizar las canciones como se hacía años atrás, cuando lo importante era más la calidad de sonido final que aplastar a un competidor musical.

Mucha gente suele percibir el volumen alto como mejor sonido, pero todo tiene sus límites, y el CD tiene un límite claro: cero decibeles es lo máximo que se puede alcanzar en el mundo digital; el resto del sonido se encuentra en valores negativos, por ejemplo una introducción en guitarra sonará quizá con picos de volumen en -6 decibeles, y un bombo de batería tocado fuerte puede tocar el pico de los -1 decibeles. Cuando se aplica la compresión, esa guitarra comenzará a sonar al máximo posible: 0 decibeles, y el bombo no podrá traspasar la barrera, quedando a 0 decibeles, pero perdiendo dinámica (parte de su forma de onda original, de su esencia sonora).

Se recomienda ver y escuchar el video explicativo:

[1] http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Loudness_war

La primer consola de videojuegos

Hace poco navegando en la red me encontré esta interesante historia:

Ralph Baer, también conocido como el padre de los videojuegos, trabajaba con televisores y siempre tuvo la idea de interactuar de alguna forma con estos aparatos, en la década del 50 propuso crear pequeños juegos e instalarlos en los televisores pero la empresa para la cual trabajaba en ese entonces rechazó la propuesta. Baer siempre mantuvo la idea de los juegos en su cabeza y unos años después -en 1967- junto a su equipo desarrolla el juego Ping-Pong y la consola Magnavox Odyssey que saldría al mercado en 1972.
La idea era simple, para ese entonces en Estados Unidos habían millones de hogares con televisores y si la consola llegaba al menos al 1%, las ganancias serían astronómicas.

En ese mismo año nace Atari y crea un juego muy parecido llamado Pong. Uno de los primeros prototipos se presentó en un bar donde las personas podían jugar introduciendo monedas de 25 centavos. La historia cuenta que luego de un par de días el dueño del bar llamó a los responsables de la máquina porque no servía, cuando estos llegaron pensando que el juego no había llamado la atención, se encontraron con que la máquina estaba repleta de monedas y por eso ya no se podía jugar...


La información mas completa la puedes ver es su sitio:

http://www.pong-story.com